Существуют сторонники и противники Гулда. Между ними — пустота: этот персонаж либо завораживает, либо вызывает раздражение, он вызывает восхищение или негодование, но никто не может остаться равнодушным. Для пианистов есть «до Гулда», сам Гулд и «после Гулда». Широкая публика знает его по его интерпретациям (в самом широком смысле этого слова) Баха, но также и по его эксцентричности, а также по привычке бормотать или напевать даже во время записей, которые, следовательно, все окрашены в некоторые гулдистские ворчания, которые звукорежиссеры не всегда смогли убрать.
Родился в Торонто в 1932 году и умер в том же городе в возрасте пятидесяти лет, Гленн Гулд был ранним музыкантом, хотя и не являлся тем, что называют «одарённым ребёнком»: в двенадцать лет он закончил Торонто консерваторию с высшими отличиями, а вскоре начал выступать на концертах. Стоит отметить, что за всю свою жизнь он дал не более двухсот концертов, предпочитая полностью уйти со сцены в тридцать два года, чтобы посвятить себя записи и радио — другими словами: микрофону. Тем не менее, между его первыми концертами в 1945 или 46 годах и его последним выступлением 10 апреля 1964 года он успел заставить многих дирижёров (и не самых последних: Бернштейн, Шелл) поседеть от его очень личных концепций темпов, дыхания, артикуляции, не говоря уже о различных сюрпризах. И даже не упоминаем о его личном стуле, который он всегда брал с собой, и сиденье которого было точно установлено на четырнадцать дюймов, то есть 35 сантиметров, на 15 сантиметров ниже обычных пианистских стульев. Чтобы не оказаться с коленями под подбородком, он иногда заставлял поднимать пианино. Ничего особенно обнадеживающего для дирижёров, оркестров и организаторов, надо сказать, ведь эксцентричности означают риск отмены, а для североамериканских оркестров — частных некоммерческих ассоциаций, в отличие от субсидируемых французских оркестров — доход от концертов составляет значительную часть финансовых поступлений.
Указанные дирижёры, оркестры и организаторы вскоре смогли успокоиться: Гулд полностью отказался от принципа публичного концерта в возрасте 32 лет, в апреле 1964 года. Как он сам заявит в нескольких своих произведениях и статьях (поскольку этот персонаж увлекался писательством), концерт был не только анахронизмом, но и «силой зла». Институт в конечном итоге стал своего рода конкурсом, конкурентной коммерцией, на внимание аудитории, менее заинтересованной в музыке, чем в зрелище и возможных неудачах артистов — своего рода цирковыми играми. Он даже подробно изложил свою доктрину, в шутливой манере, в GPAADAK (Gould Plan for the Abolition of Applause and Demonstrations of All Kinds), «План Гулда по отмене аплодисментов и демонстраций всех видов».
С этого момента Гулд сосредоточился на студийной звукозаписи. Его чрезвычайно контрапунктические интерпретации, с темпами иногда чрезмерными по сравнению с более или менее привычными интерпретациями (как в медлительности, так и в быстроте), его артикуляции и фразы, варьирующиеся от мелкого рваного стаккато до самого нежного легато, то и дело вызывали недовольство, поднимали энтузиазм, разжигали гнев, порождали обожание, иногда со стороны одних и тех же слушателей; это говорит о том, что невозможно заключить Гулда в одну единую рамку, невозможно его каталогизировать (разве что, возможно, под довольно расплывчатым термином «эксцентричный»), невозможно его обожать и невозможно ненавидеть, потому что он сам постоянно запутывает следы.
Помимо репертуара Баха, в котором он наиболее известен в наши дни, Гулд широко обращался к Бетховену, иногда к Моцарту, довольно часто к Хиндемиту, немного к Шёнбергу, Рихарду Штраусу, Брамсу, Бизе…
Il y a les pro-Gould et les anti-Gould. Entre les deux, rien : le personnage fascine ou exaspère, il soulève l'admiration ou l'indignation, mais personne ne peut rester insensible. Et pour les pianistes, il y a l'avant-Gould, le Gould en personne, et l'après-Gould. Le grand public le connaît pour ses interprétations (dans tous les sens du mot) de Bach, mais aussi pour ses excentricités, et sa manie de marmonner ou chantouiller même pendant les enregistrements, qui sont donc absolument tous teintés de quelques grognements gouldesques que les techniciens n'ont pas toujours réussi à gommer.
Né à Toronto en 1932 et mort dans cette même ville à l'âge de cinquante ans, Glenn Gould fut un musicien précoce, sans être toutefois ce que l'on appelle un « enfant prodige » : à douze ans, il sortait du Conservatoire de Toronto avec les plus hautes distinctions, et peu après il commençait à se produire en concert. Il est à noter que de toute sa vie, il ne donna guère plus de deux cent concerts, préférant se retirer totalement de la scène publique à l'âge de trente-deux ans pour se consacrer à l'enregistrement et la radio - autrement dit : au microphone. Cela dit, entre ses premiers concerts en 1945 ou 46 et son ultime apparition le 10 avril 1964, il eut le temps de donner quelques cheveux blancs à bon nombre de chefs (et non des moindres : Bernstein, Szell.) qui eurent à pâtir de ses conceptions très personnelles de tempos, de respirations, d'articulations, sans compter les surprises en tout genre. Et on ne parle pas même de sa chaise personnelle, qu'il emportait toujours avec lui, et dont l'assise était précisément fixée à quatorze pouces, soit 35 centimètres, 15 centimètres de moins que les chaises de piano habituelles. Afin de ne pas se retrouver avec les genoux dans le nez, il faisait parfois surélever les pianos. Rien de très rassurant pour les chefs, les orchestres et les organisateurs, il faut bien le dire, car qui dit excentricités dit risque d'annulation, et pour les orchestres nord-américains - associations privées à but non lucratif, à la différence des orchestres subventionnés à la française - la recette est une partie considérable des rentrées financières.
Lesdits chefs, orchestres et organisateurs purent bientôt se rassurer : Gould abandonna totalement le principe du concert public à l'âge de 32 ans, en avril 1964. Ainsi qu'il le déclarera dans plusieurs de ses ouvrages et articles (car le personnage se piquait d'écrire), le concert était non seulement un anachronisme mais une « force du mal ». L'institution finissait par devenir une sorte de concours, de commerce concurrentiel, à l'attention d'une assemblée moins intéressée par la musique que par le spectacle et les éventuels ratages des artistes - les jeux du cirque, en quelque sorte. Il détailla même sa doctrine, en mode pince-sans-rire, dans le GPAADAK (Gould Plan for the Abolition of Applause and Demonstrations of All Kinds), le « Plan Gould pour l'abolition des applaudissements et des démonstrations en tout genre ».
À partir de ce moment-là, Gould se consacre à l'enregistrement discographique en studio. Ses lectures extraordinairement contrapuntiques, aux tempi parfois outranciers par rapport aux interprétations plus ou moins habituelles (autant en lenteur qu'en rapidité), ses articulations et ses phrasés allant du staccato haché menu au plus suave legato, ont tour à tour fait grincer des dents, soulevé l'enthousiasme, déchaîné l'ire, suscité l'adulation, parfois de la part des mêmes auditeurs ; c'est dire qu'il est impossible d'encapsuler Gould dans un seule moule, impossible de la cataloguer (hormis, éventuellement, sous le vocable assez flou de «excentrique»), impossible de l'adorer et impossible de le détester, car lui-même brouille constamment les pistes.
En dehors du répertoire de Bach dans lequel il est le plus connu de nos jours, Gould a largement abordé Beethoven, parfois Mozart, assez souvent Hindemith, un soupçon de Schönberg, Richard Strauss, Brahms, Bizet, Sibelius et Prokofiev, une brève incursion chez les élisabéthains que furent Byrd et Gibbons (qu'il considérait, sans doute par provocation, comme son compositeur préféré). c'est à peu près tout. Pas de Chopin, pourtant l'un des compositeurs préférés des pianistes, mais Gould affirmait dans une interview radiophonique n'en jouer presque jamais : « I play it in a weak moment - maybe once a year or twice a year for myself. But it doesn't convince me. » (« Je le joue dans des moments de faiblesse - peut-être une fois ou deux par an, pour moi-même. Mais cela ne me convainc pas. »). Pas de Liszt (hormis deux ou trois arrangements lisztiens de Beethoven), pas de Rachmaninov, bref, aucun des compositeurs à pianistes. Sa célébrité repose autant sur ses enregistrements, y compris plus récemment des éditions (officielles !) de prises non-autorisées de certains concerts, que sur ses interviews, sur les quelques films que lui a consacrés Bruno Montsaingeon, sur ses émissions radiophoniques, et sur les citations de ses saillies verbales alternant entre le sérieusement rigolo et le souriant sérieux.
Un mot sur son hypochondrie supposée. Gould était sans doute plus malade que ce que l'on a voulu croire un moment. Il a souvent dû interrompre son travail pendant des mois pour se reposer, ce qui n'était certes pas une simple pose prétentieuse. Eté comme hiver, il s'habillait comme un ours polaire, quelques études médicales estiment qu'il était peut-être atteint d'une affection qui l'empêchait de bien discerner la sensation de chaud et de froid. On parle aussi d'une certaine forme d'autisme (« syndrome d'Asperger »), ainsi que d'une déformation osseuse pendant l'enfance qui aurait peut-être favorisé sa position très particulière au clavier (bien qu'il ait lui-même déclaré qu'en étant assis à ce point bas, il pouvait «tirer» les touches du piano vers le bas plutôt que «d'appuyer» dessus, une conception radicalement différente du toucher pianistique). Qu'importe ? Le personnage continuera de fasciner les auditeurs ainsi que les chroniqueurs, et si la dernière intégrale en « édition limitée », désormais épuisée, se vend plusieurs centaines, voire plusieurs milliers de dollars (pour 80 CD ! la folie !), il doit bien y avoir une bonne raison, musicale ou pas.
© Qobuz 02/2013
Glenn Gould
Yehudi Menuhin